Çocukluğun Zamanından Sinema Perdesine Sızan Işık

Çocukluk bir hayal ülkesidir. Hem yetişkin hallerimizle çocukluğumuzu hatırladığımızda hem de çocukluğumuzda gerçeklikle kurduğumuz ilişkinin sonsuza açılan sınırlarında hayaller kendi dünyalarını kurar. Bu yüzden çocukluk dünyasında algılanan zaman, ölçülebilir ve düzenlenebilir olanın ötesine uzanır. Hareketi kıran ve böylece fizik gerçekliği aşarak tek başına var olabilen bir zamandır bu. Duyumsanabilir olanın ötesine geçmekten başka çare yoktur bu deneyimi anlamlandırabilmek için. Varlıkla kurulan ilişkinin bu sınırında sanat önemli bir köprü vazifesi görür. Özellikle de varoluşunun merkezinde zamanın yer almasıyla sinema, çocuklukta algılanan bu zamana yetişkinlikte tekrar temas edebilme imkanına sahiptir. Çünkü sinema bir zaman sanatıdır. Hammaddesi zamandan meydana gelir. Nasıl ki bir ressam resmini tuval üzerinde boyaların etkileşime girmesiyle oluşturur, nasıl ki bir müzisyen sesleri harmonik bir şekilde bir araya getirir, bir yazar kelimelerle bir imgelem dünyası kurar ya da bir heykeltıraş eserini meydana getirmek için taşı alıp yontarsa bir yönetmen de böylece zamanı şekillendirir. Zamanı bir zemin olarak ele alıp onun üzerinde zuhur eder, iz bırakır ve zamanı mühürler . Zamanın hep “bir an” olarak hissedildiği çocukluğun zamanı bu bakımdan sinemada zamanın imgesini ortaya çıkarmak isteyen yönetmenler için velut bir alandır.

Hayal ve gerçeklik arasındaki kurucu zeminde filmlerini yapan İspanyol yönetmen Victor Erice’in Arı Kovanının Ruhu (El Espiritu De La Colmena, 1973) filmi, çocukluğun hayal dünyasının izlerini film sanatında süren önemli örneklerden biridir. Film 1940’larda İspanyol İç Savaşı’nın ardından nispeten bir sessizliğin hüküm sürdüğü Kastilya kırsalında geçer. Köyde yapılacak bir film gösterimi için bobinleri ve projeksiyonu taşıyan bir kamyonun girişiyle açılan film ilk sahnesiyle fizik dünya içinde kurulacak hayal perdesinin üzerindeki zaman boşluklarını hissettirmeye başlar. Hem anne (Teresa) hem de babanın (Fernando) geçmişte kalan ve artık solmuş hayallerinin karşısında yer alan küçük Ana ve her ne kadar yetişkinliğin kapısında olsa da ablası Isabel, anne ve babalarının oluşturduğu sevgisiz ve ruhsuz gerçeklikten kendilerince buldukları çıkışlarla kaçmaya çalışırlar. 

Köy meydanında yer alan derme çatma salondaki film izleme deneyimi, çocuğuyla yaşlısıyla bütün köylüyü bir araya getirirken Fernando ve Teresa burada değillerdir. Şans eseri salonun önünden geçerken içeriden gelen sesleri duyarlar fakat kayıtsızca geçip giderler. Halbuki bu esnada Ana’nın dünyasında bir eşik deneyimi olarak zuhur edecek olayların kıvılcımları oluşmaktadır. Salonda gösterilen James Whale’in 1931 yapımı Frankenstein filmini Ana ciddiye alır. Frankenstein’in kızı neden öldürdüğünü anlamaya çalışır. Ablasının oyunuyla onu köyün yakınlarındaki bir kulübenin ve kuyunun olduğu bir alanda gerçekten bulabileceğine inanır ve bu bilgiden sonra artık bütün duygu durumu bu isteğin peşinden sürüklenir. Onun için tüm gerçeklik bir ruh olduğuna inandığı Frankenstein’i bulmak ve o kızı gerçekten öldürmediği bilgisine ulaşmaktır.

Filmin Ana’nın çocuk ruhunda ve hayal dünyasında yol açtığı etkiye odaklanan yönetmen, aslında bir film deneyiminin, filmdeki karakterlerin çevrelerindeki şeylerle kurdukları ilişkide ortaya çıkan bir içkinlik deneyimi olduğunu göstermektedir. Gündelik algımızda tefekkür sınırlarına varmayan pratik bir tutum hakimdir. Bir sanat eseriyle karşılaştığımızda bu pratik tutum yerini duygusal ve içkin katılımı gerektiren bir zihin durumuna bırakır. Bu noktada artık filmin dünyasına açılan bir bedenden bahsettiğimiz için filmin kendine dair algısı içinde daha önce keşfedilmeyen bir deneyim türü karşımıza çıkar.

Arı Kovanının Ruhu filminde Ana’nın deneyimlerinden yola çıkarak aslında bir film içinde deneyimlenen bir filmin ortaya çıkardığı bir filmi anlamaya çalışırız. İlk bakışta bu durum ikiye katlanan bir dolaylamayla karşı karşıya olduğumuzu düşündürse de yönetmen film içindeki karakterin deneyimiyle bizim onun filmini izleme deneyimimizi aynı düzlemde tuttuğu için filmin hikayesini paranteze alarak deneyimin esas kaynağı olan film zamanını görünür kılar.

Bu noktada Cinema 1: Movement-Image ve Cinema 2: Time-Image adlı iki eseriyle sinemada zamanın ne’liğini teorize eden Fransız filozof Gilles Deleuze’u hatırlamak yerinde olacaktır. Bu metinlerde, Deleuze kaotik bir oluş halini yansıtan sinema atmosferinin, oluşun içkin bir parçası olan zamanın hareketini hem anlatıdaki ilerleme hem de izleyicilerin duyusal deneyimi yönlendirebilmesi açısından inceler. ¹Deleuze’e göre sinema, zamanın “doğrudan bir imgesini” yaratma gücüne sahiptir ve bunun diğer sanat formlarında olmayan ayrıksı bir nitelik olduğunu, zamanı çeşitli teknikler ve araçlar aracılığıyla temsil etmekten ibaret olan diğer sanat formlarından sinemayı ayrıştırdığını belirtir. Sinemanın özü, hareket imgeleri ve zaman imgeleri kullanarak izleyicinin zaman algısını manipüle etme yeteneğinde yatar. Hareket imge, eylemler ve olayların lineer, kronolojik bir sıra içinde düzenlendiği klasik sinemanın yapı taşıdır. Bu tür sinema, anlatıda süreklilik ve nedensellik hissi yaratan duyusal-motor şemalara dayanır. Zaman imge ise modern sinemanın temelini oluşturur ve lineer hikaye anlatımının kurallarından koparak saf zamanın alanına girer. ²Zaman imge, duyusal-motor şemayı bozar ve izleyiciyi zamanın doğasını, anın deneyimlendiği şekliyle düşünmeye davet eder.

Bu bakımdan, çocukluğun âna odaklanan ve dolayısıyla geçmiş ve geleceği şimdiki zamanda birleyen zaman algısı bir sanat formu olarak sinemada ortaya çıkarılmak istenen zamanın imgesinin görselleştirilmesine doğrudan katkı sağlamış olur. Erice’in filminde bu durum zamanın mekana içkin hale getirilerek aşkınsal nitelik kazandırılmasıyla mümkün olur. Mekanın lineer izleğinden kopmuş ve kendi hayal merkezi etrafında dönen Ana’nın mevcut an deneyimi uçsuz bucaksız çayırlarda hareketin ve aksiyonun en aza indirilerek ufuk düzleminin sonsuzluğuyla seyirciye verilir. Bu düzlemde çocuğun etrafını görme biçimi zihinsel bir eyleme dönüşürken hayal ve rüyalar bu eylemi aşkın bir boyuta yöneltir.

Filmlerinde plan sekans tekniğini kullanarak zamanı bizatihi filmlerinin meselesi yapan Theodoros Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Birgün (Mia Aioniotita Kai Mia Mera, 1998) adlı filmi de Yunanistan’da ömrünün son demlerini yaşamakta olan bir adamla mülteci bir çocuğun karşılaşmasıyla ortaya çıkan yekpare bir zaman deneyimine seyirciyi ortak eder. Daha filmin ilk sahnesinde yüzlerini görmediğimiz ancak seslerini duyduğumuz çocuklardan birinin “Zaman nedir ki?” sorusuna “Zaman deniz kenarında çakıl taşları ile oynayan bir çocuktur” cevabıyla film aracılığıyla bir zaman deneyimine ortak olmakla beraber çocukluğun zaman algısına dair de bir film izleyeceğimizin ilk işaretini alırız. Filmin ana karakteri Alexander tedavi olmak için tüm varlığını geride bırakıp hastaneye gidecekken ve bir nevi ölüme doğru son adımlarını attığını hissediyorken karşısına çıkan Arnavutluk’tan kaçak olarak oraya gelen bu çocuk, Alexander’ı kendi çocukluğunun uçsuz bucaksız dehlizlerine götürür. Modern insanın lineer zamanla düzenlenmiş zaman algısından çıkışı ya bir rüya deneyimi ya da bir hatırlama deneyimi olarak geçmişin imgelerini bugüne çağırmasıyla mümkün olur. Çocuk, Alexander’ın yalnızca çocukluk hatıralarını bugüne getirmekle kalmaz aynı zamanda kelimeler aracılığıyla bir kolektif hafızanın da ortaya çıkmasına imkân sağlar. Aynı plan-sekans içinde şimdiki zaman geçmişe açılırken geçmiş de şimdiki zamandan geleceğe sızar.

Bir sanat formu olarak sinemanın içinde yer aldığı bu düzlemi bir felsefe yapma biçimi olarak ele alan Deleuze’ün oluş kavramıyla tarih arasına koyduğu ayrım Sonsuzluk ve Birgün’de zamanın yekpareleştirilmesi durumunu anlamamızı kolaylaştırabilir. ³Deleuze’e göre tarihte kırılma yaratan olaylarda yer alan oluş boyutu tarihsel koşullara indirgenemez. Oluşun içindeki olay tarihe sığmaz. Deleuze tarihi edimsel durumların art arda gelişi olarak ele alır. Ancak bu edimselliğin ve neden sonuç ilişkilerinin ötesinde oluş boyutu yer alır. Oluş boyutunda yeni yaşam olanakları ve virtüeller alanı açığa çıkar. Oluş yeninin ortaya çıkmasına, yeni potansiyel alanlarının yaratılmasına imkân tanır. Oluşun imgesi öznellik dışıdır çünkü sabit kimlikler çerçevesini aşar. Deleuze’ün felsefesi sabitliğin karşısına değişimi, tekrarın karşısına farkın tekrarını koyar. Deleuze için bu potansiyeller alanı sinemada zaman-imgeye karşılık gelir. Zaman-imge hareketin sonuçlarına indirgenemeyecek saf zamanı barındırır. Zamanın dolaysız imgesi dünyayla olan yeni bir ilişkinin göstergesidir.

Alexander, Yunan şair Dionysion Solomos’un yarım kalan şiiri Özgür Tutsak’ı tamamlamaya çalışırken karşılaştığı küçük çocuktan aldığı kelimelerle aynı mekanda başka bir zaman boyutuna geçiş yapar. Bu geçişte varlıkla kurulan ilişkide çocuk saflığının ve çocuğun parçalanmamış zaman algısıyla kurulan köprünün kritik bir yeri vardır. Tıpkı Arı Kovanının Ruhu’ndaki Ana gibi bu filmdeki çocuk karakter de içinde bulunduğu fiziksel gerçekliğin sınırlarını hayallerle kurulan yeni bir boyuta taşır. Çocuk dünyasının tüm içkinliğiyle varlığa açık durmasından dolayı bu yeni boyut yetişkin dünyasından farklı olarak ontolojik bir mahiyet içerir. Hastalığını öğrenmesiyle ölüme yaklaştığını hissedip varlığını anlamlandırmaya yönelik yoğun bir arzu içinde olan Alexander’ın karşısına onun işini kolaylaştırmak ve ona geçmişten şimdiye ve oradan geleceğe bir kapı açması için bir çocuğu çıkarması bir rastlantı değildir bu yüzden. Çünkü çocukluk bir haldir ve o hale açık olan birini kendine ortak eder.

Sinema tarihinin kahir ekseriyeti sinemayı zamanı işleyen bir sanat formu olarak değil bir eğlence ya da hikaye anlatma aracı olarak gören yönetmenlerin filmlerinden oluşur. Fakat aradığımızda, bize çocukluğun sonsuz zaman algısını yetişkinliğimizde tekrar deneyimletecek, rüyalarımızı bilinçli bir şekilde görmeye bizi yaklaştıracak ve fizik dünyanın sınırlarından çıkartarak bize bir ruhumuz olduğunu hatırlatacak birçok filmin olduğunu fark ederiz. Çektikleri diğer filmleriyle hem Erice hem de Angelopoulos sinemanın zamanla ilişkisini yakinen deneyimleyip filmlerini o zemin üzerine inşa etmiş yönetmenler olarak seyircilerini de bir deneyime ve dolayısıyla bir hale ortak ederler. Bu halin içinde bulacaklarımız yetişkinlikte en çok ihtiyacını duyup belki de hiç farkında olmadıklarımız olabilir.

[1] Deleuze, Gilles. Zaman-İmge. çev. B. Yalım. İstanbul, Norgunk, 2021, s.45

[2] Colebrook, Claire. Gilles Deleuze. Çev. C. Soydemir, Ankara, Doğu Batı Yayınları, 2013, s. 78.

[3] Deleuze, G. & Guattari, F, Felsefe Nedir?, çev. Turhan Ilgaz, Yapı Kredi Yayınları, 2001, s. 109.